چکیده
امروز، چنان که می نماید، جهان دچار انسداد فرهنگی-سیاسی حادي شده است. در چنین شرایطی ،بازاندیشی نقش اجتماعی دو رسانۀ ادبیات و سینما براي پژوهشگران حوزة مطالعات میانرشته اي اهمیت بسیاري پیدا میکند. پژوهش حاضر ،با تمرکز بر شخصیت سوپرمن و یکی از آخرین اقتباس هاي سینمایی با محوریت این ابرقهرمان، یعنی سوپرمن: پسر سرخ (2020) و کتاب مصوري (2003) که فیلم از آن اقتباس شده است، به شیوة توصیفی-تحلیلی به بررسی نقش ادبیات و سینما، به ویژه روایت هاي ابرقهرمانی، در بازتولید وضع سیاسی-اجتماعی موجود در جهان می پردازد. بر این اساس، این بررسی تأملی است بر عناصر زیبایی شناختی و نقش فرهنگی این دو رسانه. یافته هاي این مطالعه نشان میدهند که جریان اصلی سینما و ادبیات اغلب در امتداد وضع موجود در حرکت بوده و ایدئولوژي رایج را تثبیت میکنند؛ همچنین، توضیح میدهند که این دو رسانه چگونه میتوانند مهمترین عرصه هاي مبارزة فرهنگی علیه وضع موجود نیز باشند و راه هایی براي برونرفت جوامع از این چرخۀ بازتولید و گسستن این انسداد فرهنگی-سیاسی پیشنهاد کنند.
کلیدواژه ها: داستان مصور، سوپرمن، ایدئولوژي، سرمایه داري متأخر، پژوهش میان رشته اي
- درآمد
1-1. بیان موضوع
فیلم سوپرمن: پسر سرخ (2020) زمانی اکران عمومی یافت که تنها چند ماه قبل از آن شهروندان چندین کشور دنیا، از شیلی تا فرانسه و هندوستان، در اعتراض به سیاست هاي ریاضتی حکومت هاي خود دست به شورش زدند. آنچه که از این مهم درمی یابیم این است که بخشی از شهروندان تجربۀ زیسته و روزمرة چندان رضایت بخشی از نظام سرمایه داري متأخر – که آن را نئولیبرالیسم (neoliberalism) هم میخوانند – ندارند. اما چگونه است که این نظام علیرغم آنچه که گفته شد باز هم جاي خود را به نظام دیگري نداده است؟ براي یافتن پاسخی درخور به این پرسش باید دانست که “فهم عمیقترِ سازوکارهایی که در حال حاضر هژمونی سیاسی به وسیله ي آنها ابقاء میشود یکی از پیش شرطهاي ضروريِ عمل سیاسیِ مؤثر است” (ایگلتون، 8139: 28-29). بنابراین، گام نخست براي تغییر وضعیت، فهم و تفسیر درست آن است.
اگر امروز سرمایه داري خود را تنها جهان بینی ممکن می بیند، چنان که گویی عموم شهروندان آن گفتۀ مشهور مارگات تاچر( Margaret Thatcher) که براي نظم نئولیبرالی “بدیلی وجود ندارد” را پذیرفته اند، آنگونه که حتی متفکر چپگرایی همچون فردریکجیمسون میگوید “تصور پایان جهان ساده تر از تصور پایان سرمایه داري است” (Jameson, 2005: 199)، از آن رو است که سرمایه داري متأخر توانسته است افق تفکر بشر را براي پذیرش یا تصور ایدة بدیل( alternative) بگیرد. اگر در قیامهاي ماه می سال در 1968 در فرانسه یکی از شعارهاي معترضان این بود که “واقعبین باش، ناممکن را بخواه”، امروز دیگر شعار “واقع بین باش، جهان را همانطور که هست بپذیر”دنیا را فرا گرفته است .این همدستی عمومی در پذیرش این شعار حاصل از چیست؟ مارك فیشر (Mark Fisher) در رئالیسم کاپیتالیستی توضیح میدهد که سیاست هاي نئولیبرال چگونه ایده هاي خود را به عنوان واقعیت، امر طبیعی و حتی بیولوژیک جا زده اند:
می ارزد اگر یادآوري کنیم آنچه امروز رئالیستی خوانده میشود زمانی خود “غیرممکن” بود: باتلاق خصوصی سازي که از دهۀ هشتاد میلادي شروع به گسترش کرده، یک دهه قبلش اصلاً تصورنشدنی بود و چشم انداز اقتصادسیاسی امروزي (با این شرایط که اتحادیه ها در بلاتکلیفی هستند و شرکت هاي خدمات آب و برق و تلفن و راه-آهنها دیگر جزو اموال ملی محسوب نمیشوند) در سال 1975 تصورش هم محال بود. به عکس آنچه روزگاري ممکن بود حالا دیگر به نظر غیررئالیستی می آید( 1398:21).
فیشر عاملان حفظ وضع موجود را رئالیستهاي کاپیتالیستی( capitalist realists) می نامد و تصریح میکند که این افراد با ایجاد دیگري هاي وحشتناك و تمامیت خواه “انتظارات ما را کم میکنند” (همان: 9)، ما را به آنچه که هست قانع ساخته و از این طریق براي خود حاشیۀ امنی میسازند و با خاطري آسوده از این که بدیلی در اختیار شهروندان نیست برتخت پادشاهی خود تکیه میزنند.
این کم کردن انتظارات شهروندان توسط نهادهایی در نظام سرمایه داري و عمدتاً از طریق آنچه که لویی آلتوسر (Louis Althusser) – در مقاله اي به همین نام – “ایدئولوژي و دستگاههاي ایدئولوژیک دولت” می نامد صورت میگیرد و هدف غایی آن حفظ هژمونی این نظام است. از دیدگاه آلتوسر، سرکوب مستقیم براي حفظ وضع موجود کافی نیست؛ از همین رو، دولت هژمونی خود را از طریق تحکیم ایدئولوژي مطلوب خود تداوم میبخشد.
ایدئولوژي ،که “مجموعه عقاید یا تصوراتی است که بر فکر فرد یا گروه اجتماعی مسلط است” (آلتوسر ،1395: 348)، همواره از طرف طبقۀ حاکم و بنا بر منافع آن طبقه صورت بندي شده و بر باقی طبقات تحمیل میشود. اهمیت ایدئولوژي براي دولت از آن رو است که مانع میشود که طبقات غیرحاکم به درك واقعیت دردناك موجود نائل شوند. از آنجا که “هر ایدئولوژي ،در مسخ ضرورتاً تخیلی خود، نه روابط تولید موجود (و روابط برآمده از آنها)، بلکه قبل از هر چیز رابطۀ تخیلی افراد با روابط تولید و روابط برآمده از آنها را تجسم میبخشد” (همان: 354)، دستگاه هاي ایدئولوژیک گزینه اي آسانتر از سرکوب مستقیم را براي دولت به منظور بقاي خود فراهم میآورند: “هیچ طبقه اي نمیتواند به گونه اي پایدار قدرت دولت را در دست داشته باشد بی آنکه همزمان با آن هژمونی خود را بر دستگاه هاي ایدئولوژیک دولت و در درون این دستگاه ها اعمال کند” (همان: 339). یکی از این دستگاه هاي ایدئولوژیک دولت دستگاه فرهنگی جامعه است که ادبیات و سینما را نیز در خود جاي میدهد. تولید هنري” از ساخته شدنِ اََشکال ایدئولوژیک غالبِ جامعه ي طبقاتیِ مدرن تفکیک ناپذیر است” (ایگلتون، 1398: 16) و ادبیات و سینماي رایج، حتی در معدود آثاري که در ظاهر به نقد هژمونی موجود می پردازند، خود اغلب تبدیل به عامل حفظ این هژمونی شده اند.
2-1. ضرورت، اهمیت و هدف
بحران انسداد فرهنگی-سیاسی موجود، نگارندگان این پژوهش را بر آن داشته تا ضمن تشریح ابعادي از اوضاع کنونی، به توصیف و تحلیل نقش فرهنگیِ گونۀ خاصی از ادبیات و سینماي رایج، یعنی روایت هاي ابرقهرمانی ،در بازتولید وضع موجود بپردازند. همچنین، نگارندگان راهی براي مقابلۀ فرهنگی با فرهنگ سرمایه داري متأخر و برونرفت احتمالی از این انسداد را پیشنهاد میکنند.
3-1. پرسشهاي پژوهش
دستگاه ایدئولوژیک سرمایه داري چگونه با استفاده از ادبیات وسینما هژمونی را بازتولید می-کند؟
چرا آثار ابرقهرمانی به راحتی در خدمت بازتولید وضع موجود در میآیند؟ ابرقهرمانی همچون سوپرمن چگونه به بازتولید وضع موجود کمک می کند؟
آیا راهی براي خلاصی از انسداد فرهنگی-سیاسیِ حاصل از این بازتولید وجود دارد؟
4-1. پیشینۀ پژوهش
رسانه هایی نظیر ادبیات، سینما، تلویزیون و بازي هاي رایانه اي را می توان نقطۀ برخورد فرهنگ عامه با تولید و بازتولید ایدئولوژي دانست. اگر از یک نظام این انتظار می رود که خود را بازتولید کند و “حتی مفاهیم کلیدي خود را به عنوان مرجعیت معنایی عرضه کند، در مقابل ،فرهنگ عامه به عنوان بدنه اي از سرگرمی ها، مراسمات و مراودات اجتماعی، خود را از این مراکز مرجعیت معنایی دور نگاه می دارد” (Lipsitz, 2020: 1233). هرچند این هرگز به معناي آن نیست که فرهنگ عامه مستقل از دستگاه هاي ایدئولوژي ساز حرکت میکند .مسئله این است که فرهنگ عامه، به ویژه در طول سه دهۀ اخیر، به طور پیوسته از حواشی به سمت مراکز حرکت کرده و حتی وراي هر قدرت منشأگرفته از مرجعیت فکري-معنایی، جوامع را تحت تأثیر قرار داده است. خالقان داستان هاي مصور “از قدرت نمادین و کهن الگویی شخصیت هایی خاص بهره گرفته اند” و در حال حاضر موفقترین نسل خالقان داستان هاي مصور “تأملات قوي و جذابی را دربارة شکل ابرقهرمان و جایگاه آن در روانشناسی نوشته اند” (Cates, 2011: 831). جذّابیت ابرقهرمانان، در هر شکلی از رسانه، میتواند دریافت مخاطب از زمان و تاریخ را تحت تأثیر قرار دهد. از آنجا که چنین تأثیري تک بعدي و محدود به تنها یک جامعۀ کوچک نیست، در هر سوژه و خودآگاهی جمعی انتظارات و ارزشهاي متنوعی را خلق میکند .
روایت هاي کلامی-تصویري از ابرقهرمان ها و خصوصیات شخصیتی آنها همواره در خودآگاه مخاطب دورنماي انتظاراتی از آینده و مسیر حرکت تاریخ را ایجاد میکنند. در همین راستا، فیلیپس( Phillips) و استروبل( Strobl) اذعان میکنند که “در داستانهاي مصور پرمخاطب، فردایی بهتر همیشه در افق پیداست،” اما این فرداي بهتر و گاهی آرمانی هرگز در زمان حال وجود ندارد. در مقابل، زمان حال “معمولاً در بحران و ناامیدي به تصویر کشیده میشود” (2013: 69). ابرقهرمانها از همین طریق توانسته اند بر قلمروي عظیمی از سپهر فرهنگ عامه مسلّط شوند و تبدیل به بستري غنی و کارآمد براي تولید و بازتولید ایدئولوژي سرمایه داري متأخر شوند. ابعاد این نفوذ را می توان در کلام بریلون( Brillon) یافت:” یکی از تأثیرات قابل توجه دورة استعمار آمریکا و تسلط آن بر قلمروي فرهنگ عامه را میتوان در مفهوم ابرقهرمانانِ داستانهاي مصور یافت” (2021: 107). این ابرقهرمانها، که یا همچون سوپرمن داراي قدرتی فرابشري هستند یا همچون بتمن ثروتی نجومی دارند، زمان حال ودورنماي سرنوشت بشر در آینده را تحت تسلّط و قدرت رداي خود دارند. در سوپرمن:
فرزند سرخ این چیرگی ابرقرمانان آمریکایی به حال و آینده محدود نمیشود. در این روایت و اقتباس سینمایی آن، سوپرمن فرصت آن را دارد که تاریخ و گذشته را نیز تحت لواي سرمایه داري بازنویسی کند .
قدرت فرهنگی-ایدئولوژیک رسانه هاي ابرقهرمان ساز در بازسازي خیالی زمان گذشته و لبریز کردن زمان حال از امید به طلوع یک آرمانشهر در آینده اي نامعلوم خلاصه نمیشود .
فرهنگ مطالعه و مصرف داستانهاي مصور میتواند هژمونی سرمایه داري را در ابعاد گسترده-تر و به صورت فعال تري بازتولید کند. لاکهارت( Lockhart) در مقالۀ خود بر این ادعا صحه میگذارد: “فرهنگ و ایدئولوژي به راحتی در رسانه ها منعکس میشوند” (2018: 215)، اما قدرت رسانه تنها محدود به بازتاب نیست. رسانه ها، فراتر از یک آینه، اطلاعات را در خود ذخیره میکنند، و در حقیقت خود را با نیازها و امیال بیننده هماهنگ میکنند. حتی بیشتر از آن، به بیننده و مصرف کنندة خود می آموزند چه چیز را در چه زمانی طلب کند. به همین علت در رسانه به دنبال نمودهاي واقعی فرهنگ عامه هستیم: “بنابراین، رسانه یک کلاژ بازتابدهنده با قدرت ایدئولوژیک و فرهنگی است که به صورت مخاطب محور عمل میکند.
براي نظریه پردازي و کمی سازي تأثیرات رسانه هاي مختلف بر مصرف کنندگان، کارهاي زیادي انجام شده است” (همان.) در چنین بستري ابرقهرمانان داستانهاي مصور که نمادهاي اساطیري قدرت و امید سرمایه داري هستند، فرصت تولّد بر پردة نقرهاي را به دست آوردند.
دو تن از چنین ابرقهرمانانی بتمن / بروس وین( Batman / Bruce Wayne) و سوپرمن / کلارك کنت / کََل ال( Superman / Clark Kent / Kal-El) هستند. بتمن، یا همان بروس، محصول نهایی و ایده آل سرمایه داري متأخر است و سوپرمن یا کلارك با منشأیی فرازمینی اما تربیت یافتۀ نظامی مبتنی بر ارزشهاي لیبرال و مدافع ارزشهاي سرمایه داري است. تحت لواي سرمایه داري انتقام جویانه، آن گونه که هیون( Haiven) بیان میکند، “انتخاب نادرستی ناشی از نگاهی که مردانگی را دال مرکزي در نظر میگیرد، وجود دارد؛ انتخابی بین بتمن (پادشاه-جوانمردي با منش و ظاهري جذّاب و محکم و در عین حال انتقامجو که براي نجات قانون، خود دست به اجراي آن میزند) و جوکر( Joker) (نماد پوچگرايِ ارادة معطوف به قدرت)” (2020: 143). هیون اضافه میکند که بتمن و جوکر هر دو هنجارها و ارزشهاي اجتماعی لیبرال را میبینند و تصور دقیقی از چیستی و چگونگی جهانِ سرمایه داري دارند. این دو براي “اصلاح یا از بین بردن چنین دنیایی اقداماتی را انجام میدهند که مردمحورانه است” (همان). اما در سوپرمن: فرزند سرخ دنیاي سرمایه داري و کمونیسم شکل متفاوتی به خود میگیرند. در چنین دنیایی ارزشهاي سرمایه داري متأخر بیشتر از هر زمان دیگري بر جنبه هاي اساطیري بتمن و سوپرمن تأکید میکنند .”در سالهاي اخیر، مراجعه به شخصیت هایی مانند سوپرمن و بتمن به عنوان “اسطوره هاي مدرن” که ممکن است به عنوان همتاي معاصر چهره هاي کلاسیک مانند پرومتئوس یا ادیسه خوانده شود، امري عادي شده است” (Hassler-Forest, 2012: 43). اگرچه چنین برداشتی از روایات ابرقهرمانی در پژوهش هاي علمی نیز وارد شده است: “این فرض نه تنها در ادبیات مطبوع عامه پسند، بلکه در آثار دانشگاهی دربارة روایتهاي ابرقهرمانی نیز فراگیر شده است” (همان.) هاسلر-فارست، ضمن تأکید بر گستردگی حضور ابرقهرمانان در مطالعات دانشگاهی، تصریح میکند که مطالعات زیادي در این حوزه ریشه هاي سوپرمن را در هویت یهودي و اساطیریهود و مسیح دنبال میکنند.
میتوان گفت که ارزش اساطیري این ابرقهرمانان در متن و بافت فرهنگ عامه آنها راتبدیل به دال هاي سیالی براي معانی و ارزشهاي سرمایه داري میکند. همین سیال بودن و چندوجهی بودن این اساطیرِ مدرن در بازنویسی داستانهاي مصور و اقتباس هاي سینمایی آنها عناصري فرهنگی با قابلیت تکرار در برهه هاي زمانی مختلف میسازد. این آثار با همین ویژگی خود موفق میشوند رابطه اي فراتر از وفاداري کور در مخاطبان ایجاد کنند. براون (Brown) به خوبی به این جنبه میپردازد .خوانندگان و طرفداران داستانهاي مصور، از نظر براون، صرفاً ارادتی کور به قصه هاي سرگرم کننده پیدا نمیکنند. طرفداران در این نوع سرگرمی که در دسترس همگان است ،”ابزاري براي ابراز احساس خود و ارتباط اجتماعی خود با دیگران در جامعۀ پیچیدة ما پیدا میکنند. یک طرفدار و کل جوامع طرفداران وابستگی صمیمانه اي به انواع خاصی از سرگرمی هاي جمعی دارند که به طرق مختلف نیازهاي شخص را برآورده میسازند” (1997: 13). بنابراین، وجه اجتماعی این آثار در بین هوادارن نیز حائز اهمیت است. این وجه اجتماعی آثار ابرقهرمانی، وظیفه اي خطیر را به پژوهشگران حوزة رسانه محول میسازد چرا که “پژوهشگران فرهنگ عامه، به ویژه کسانی که خود را طرفدار آن نیز میدانند، نه تنها باید در مسیر فهم تولیدات رسانه اي فرهنگ عامه گام بردارند، بلکه باید به آشکار کردن کارکردهاي درونی صنایع فرهنگی مبادرت ورزند” (Claverie, 2019: 993). کلاوري اضافه میکند روش هاي استعماري، تحریف واقعیت و روایتهاي غیرصادقانه به وفور در این محصولات فرهنگی یافت میشوند. به همین دلیل است که “محققان باید مهارت هاي تفسیري را به دانشجویان و مردم ارائه دهند تا در برابر تلاشهاي شرکتهاي تجاري براي ایجاد وفاداري محض و کور نسبت به نمانام ها مقاومت کنند” (همان). بنابراین، فهم نهان روایت ها در دل روایات ابرقهرمانی، باید همواره مورد توجه جدي پژوهشگران حوزه هاي مختلف فرهنگ و هنر قرار گیرد.
در سوپرمن: فرزند سرخ، پیوند زمان حال به گذشته و بازنمایی اسطورة مدرن در بافت سرمایه داري متأخر از طریق رجوع به تقابل ایدئولوژي هاي مارکسیسم و سرمایه داري ممکن میشود. افزون بر این ،سوپرمن: فرزند سرخ موضوع ابرقهرمانان زن را نیز در بافت سرمایه-داري متأخر مطرح میکند. روایت این قطعه از زنجیره افسانه هاي ابرقهرمانی در دو سطح زمان اساطیري و زمان مدرن در جریان است. یک عنصر کلیدي در پیوند این دوسطح زمانی و مرتبط کردن آن با پایان داستان حضور زن شگفت انگیز / دیانا( Wonder Woman / Diana) است. قدرت زنان در این اثر و اقتباس سینمایی آن بسیار و حتی در مورد زن شگفت انگیز فرابشري و اساطیري است. اگرچه زن شگفت انگیز، این جنگجوي بینظیر از قبیلۀ اساطیري آمازون، اولین ابرقهرمان زن نیست، بیشتر و طولانی تر از دیگران زنان ابرقهرمان در داستانها ظاهر شده است، به ویژه در اقتباس هاي سینمایی اخیر نظیر بتمن علیه سوپرمن: طلوع عدالت (2016)، زن شگفت انگیز (2017)، زن شگفتنگیز 1984 (2020) و لیگ عدالت (2021). در اولین فیلم مستقلِ این ابرقهرمان( 2017)، “دیانا به عنوان زنی بر پرده ظاهر میشود که در مورد قدرت خود شک یا سرافکندگی ندارد” (Curtis, 2020: 9). آنچنان که کرتیس میگوید، زن شگفت انگیز محدودیت هاي تحمیل شده بر زنان در دنیاي مردانۀ استیو ترور( Steve Trevor) را ابداً درك نمیکند. سفر دیانا از زمان و مکان اساطیري به دنیاي جنگ بزرگ (جنگ جهانی اول) مخاطب را در مقابل ابرقهرمانی قرار میدهد که مواضع ضد جنگ محکمی اتخاذ میکند. در فرزند سرخ باز هم زن شگفت انگیز تلاش میکندتا از تقابل سوپرمنِ بلوك شرق و جهان سرمایه داري جلوگیري کند . موقعیت و خودآگاه زن شگفت انگیز و لوویس لین( Lois Lane) نقاط اعمال قدرت ویژه و ارزشمندي براي پیاده سازي و اجراي ارادة سرمایه داري هستند. در پایان سوپرمن: فرزند سرخ، نصیحت زن شگفت انگیز به سوپرمن، صلح با دنیاي لکس لوثر( Lex Luther) و پذیرش ایدئولوژي سرمایه داري است. چنان که پژوهش هاي مذکور نشان میدهد، چنین مینماید که فرزند سرخ راهی جز پذیرش و تن دادن به هژمونی و ایدئولوژي غالب ندارد.
2. بررسی تحلیل موضوع
1-2. تولید و بازتولید ایدئولوژي در سرمایه داري متأخر
نائومی کلاین( Naomi Klein) در پژوهش خود دربارة شیوة ظهور نئولیبرالیسم از شوك-درمانی( shock therapy)، خشونت نظامی و ریاضت اقتصادي( austerity) به عنوان تمهیدات نظام حاکم براي برقراري هژمونی نئولیبرال نام میبرد (ر. ك: کلاین: 1398). در میزان اهمیت ،شاید بتوان پروپاگاندا از طریق رسانه را نیز همپاي این تمهیدات دانست. هرمن و چامسکی( Herman & Chomsky) در تأملات خود بر اقتصاد سیاسی رسانه هاي جمعی مفهومی با نام مدل پروپاگاندا (propaganda model) را مطرح میکنند. مدل پروپاگاندا یک چهارچوب تحلیلی است که در تلاش است تا شیوة عملکرد رسانه هاي آمریکایی را با نظر به اقتصاد سیاسی به لحاظ روابط و ساختارهاي نهادینی که مقید به آن هستند توضیح دهد. آنها در تحلیل خود اذعان میکنند که رسانه ها، هر چقدر هم که مدعی استقلال باشند، باز هم بنا بر منافع سرمایه گذاران خود تبلیغ میکنند و پس از تفاصیل فراوان تصریح میکنند که اوج این پروپاگاندا در قرن بیستم علیه کمونیسم بوده و موفقیت رسانه ها در این امر به حدي است که ضدیت با کمونیسم تبدیل به “دین ملی[ مردم آمریکا] و مکانیسم کنترل [در دست صاحبان قدرت]” شده است (ر. ك: Herman & Chomsky, 2010). این پروپاگاندا همچنان براي نظام سرمایه داري به همان اندازة قرن بیستم حیاتی است. رسانه ابزار قدرتمند تبدیل اهداف سیاسی به فرهنگ اجتماعی است و اینگونه است که نظامِ موجود سیاست هاي خود را به طرز استواري حاکم میسازد؛ آنچنان که دیوید هاروي( David Harvey) از تحلیلهاي خود از اندیشه هاي آنتونیو گرامشی( Antonio Gramsci) نتیجه میگیرد، “مسائل سیاسی وقتی” به شکل مسائل فرهنگی تغییر داده میشوند” به مسائل “حل-ناشدنی “تبدیل میشوند” (2005: 60). ادبیات و سینماي رایج، به عنوان بخشی از این رسانه، سهم مهمی در تبلیغ سیاست ها و ایجاد هژمونی مطلوب حاکمان دارد چرا که “ذوق مسلط ایده آل خود را از قلمرو تبلیغات، یعنی از زیبایی کالایی شده، میگیرد. بدین ترتیب این حکم سقراطی که امر زیبا همان امر سودمند است، سرانجام، به نحوي طنزآمیز تحقق یافته است” (آدورنو و هورکهایمر، 1398: 222). چنین است که زیبایی شناسی بدل به ابزار دست سردمداران وضع موجود شده است.
از دوران جنگ سرد، نقش ادبیات و سینماي غالب آمریکا در بازتولید هژمونی سرمایه-داري بسیار پررنگ بوده است. اما این امر از اواخر دهۀ 1970 و با آغاز سیاست هاي نئولیبرال به تدریج تبدیل به جریان اصلی سینماي آمریکا شد .سینماي این دوره – آنگونه که سوزان جِفِردز( Susan Jefferds) در بدنهاي سخت تحلیل میکند – تداوم سیاست هاي نئولیبرال آمریکا بود. حاصل این سیاست ها در سینما شخصیت هایی تنومند، پرقدرت، جذاب و به شدت فردگرا بر پردة نقرهاي بود که هر یک تبدیل به قهرمانی براي نسل ها شدند. شاید بتوان گفت که اوج این قهرمانسازي ها در ابرقهرمانها بوده و در میان آنها این سوپرمن است که بیشترین توجه را به خود اختصاص داده است. محبوبیت سوپرمن او را در جایگاه ابزاري براي حداکثر استفادةایدئولوژیک توسط حاکمان قرارمیدهد واو را تبدیل به عنصري کلیديدر تداوم وضع موجود میکند. داستان مصور سوپرمن: پسر سرخ و اقتباس سینمایی آن نمودتمام و کمال استفادة ابزاري از ابرقهرمانی همچون سوپرمن در پیشبرد اهداف سیاسی در این برهه از تاریخ جهان است.
رونالد ریگان (Ronald Reagan)، که در کنار مارگارت تاچر والدین معنوي نئولیبرالیسم محسوب میشوند، با این وعده پیروز انتخابات ریاست جمهوري در آمریکا شد که تا میتواند دولت را کوچک و اختیارات و دخالتهاي آن را به منظور پیشبرد هرچه بیشتر آرمان آزادي هاي فردي محدود خواهد کرد. کوچک سازي دولت – که در واقع چیزي نیست غیر از هرچه کمتر کردن تعهدات دولت براي ارائۀ خدمات عمومی و، در نهایت، نفی همان آزادي هایی که نئولیبرالیسم از آن دم میزند (ر.ك: هاروي ،1397: 93-116) – مهمترین ویژگی نئولیبرالیسم است. سوزان جِِفردز سیاست هاي فرهنگی این دوره را خلق “روایتهایی دیدنی دربارة شخصیت هایی که نماد فردگرایی، آزادي ،نظامی گري و قهرمان هاي اسطوره اي هستند” (1994: 16) میداند. قهرمانان داستانی این دوره همگی مرد، سفیدپوست، شرافتمند و آمریکاییِ اصیل (ویژگی هایی که ریگان در خود میدید) هستند .جِفِردز( همان: 19-20) توضیح میدهد که این قهرمانان از نهادهاي دولتی (همچون نهادهاي انتظامی و قضایی) فراتر میروند و کاري را انجام میدهند که این نهادهاي دولتی از انجام آن ناتوان هستند تا آرامش به زندگی شهروندان بازگردد. سوپرمن فردي است که از نهاد دولتیِ قضایی فراتر میرود و خود مستقیماً با مجرمان نبرد میکند و عدالت را در قبال آنها، در لحظه و بدون رجوع به مراتب دستوپاگیرِ دیوانسالاري ،اجرا میکند تا آرامش را هرچه سریعتر به زندگی شهروندان بازگرداند. این فردگرایی مفرط در مقابله با مشکلات اجتماعی همان استحالۀ ادبی و سینمایی کوچک سازي دولت توسط ریگان است. شهروندان آمریکایی که پس از رسوایی واترگیت اعتماد عمومی خود به دولت را از دست رفته میدیدند، نیاز مبرمی به چنین قصه-هایی داشتند.
2-2. سوپرمن و جریان اصلی روایات ابرقهرمانی
شخصیت سوپرمن ابتدا در کمیک ها – همان داستانهاي مصور – و براي اولین بار در سال 1938 متولدّ شد و ،آنگونه که مارسل دانسی( Marcel Dansei) گزارش میکند، عامل ” انفجار بزرگ صنعت کتاب کمیک بود” (2002: 120). بعد از آن، سوپرمن در روزنامه ها، سریال هاي رادیویی، سریالهاي تلویزیونی و البته بر پردة نقره اي ظاهر شد تا به طرق مختلف مخاطبان را مجذوب خود کند .این حضور پررنگ سوپرمن در رسانه ها از محبوبیت مثالزدنی او در میان مردم خبر میدهد که خود شامل طیفی وسیعی از هواداران در سنین و ملیت هاي مختلف است. میتوان علل محبوبیت سوپرمن را در چهار عرصۀ نشانه شناسی ،روانشناسی-جامع شناسی ،رسانه اي و روایی بررسی کرد و نشان داد که این ابعاد چگونه ابرقهرمان را ابزار دست سیاست میکنند.
استدلال نشانه شناسانۀ دانسی( همان: 59-61) از جذابیت سوپرمن براي مخاطبین امروز چنین است که سوپرمن به لحاظ نگاره اي ویژگی هاي قهرمانان اسطوره اي همچون هرکول (Hercules) و سامسون (Samson) را دارد، از نظر نمایه اي هویت انسانی مدرن و اسمی آمریکایی دارد و درمقیاس نمادین تجسم فضائلی چون صداقت و شجاعت است .
این ابعاد از شخصیت سوپرمن او را قهرمانی جذاب براي مخاطبان – به ویژه براي آمریکایی ها و هواداران هژمونی آن – میکند.
در قاموس روانشناسی و جامع شناسی ،سوپرمن خاصیتی افیونی دارد. آنچه که کارلمارکس (Karl Marx) (1398: 54) با عنوان افیون توده ها از آن یاد میکند- و دین را آنافیون میخواند – و نقش اجتماعی آن را مسکّنّی براي توده ها براي تحمل اوضاع سختی که نیاز به توهم دارد میداند در جهان امروز دگرگون شده و شکل هاي متفاوتی به خود گرفته است: از هواداري بیسبال در آمریکا و فوتبال در برزیل تا سلبریتیها (celebrities) در فرهنگ مصرفی حاکم بر جهان. اما شاید بتوان گفت که امروز در سیل این افیونهاي گوناگون افیونی کاريتر از ابرقهرمانهاي کمپانیهاي ديسی( DC) و مارول (Marvel) براي توده ها یافت نمی شود. ابرقهرمانها افیون توده ها هستند، از آن رو که تاب تحمل جهانی پر از درد را به مخاطبان خود میدهند. اومبرتو اکو (Umberto Eco)، ضمن اشاره به تاریخ سراسر ابرقهرمان سازي بشر، جهان فعلی در نقطۀ کنونی از تاریخ را چنین توصیف میکند: “[…] جامعه اي کاملاً طبقاتی که در آن ناراحتی هاي روانی ،سرخوردگی ها و عقده هاي خودکم بینی رواج دارند […] یک جامعۀ صنعتی که [در آن] هر انسان به شماره اي در یک سازمان تبدیل می شود و سازمان به جاي او تصمیم میگیرد” (1394: 17). ابرقهرمانها اگرچه انسانهایی با قدرتهاي خارق العاده هستند، براي مخفی ماندن در جامعه، در موازات زندگی خاص و ابرقهرمانی خود، به ناچار به یک زندگی از جنس زندگی مردم عادي تن میدهند؛ یک زندگی عادي با همان تکرارهاي خسته کننده و سطحی. براي نمونه، مرد عنکبوتی( spider man)، بتمن و سوپرمن، با تمام نیروي ماورائی خود، در ساحت عادي زندگیشان به ترتیب عکاس آزاد، سرمایه گذار بورس و روزنامه نگار هستند و از این راه زندگی روزمره شان را اداره میکنند.
شاید چنین به نظر رسد که وجود یک ساحت عادي از زندگی براي ابرقهرمان اقتضاي منطق درونِ جهان اثر باشد، اما این تمهید علتی برون اثري و روانشناختی نیز دارد. شرط ایجاد همذات پنداري در مخاطب وجود نقطۀ مشترك بین او و شخصیت درون اثر است؛ آنجا که مخاطب خود را دست کم در وجوهی از شخصیت آن قهرمان میبیند. ابرقهرمان باید بتواند در کنار ساحت خاص زندگی خود یک ساحت عادي نیز داشته باشد تا بتواند مخاطب را باخود همراه سازد. اکو وجود این ساحت عادي براي مخاطبان جهان کنونی با ویژگیهاي فوق را نه تنها ضروري میداند، بلکه آن را مقدم بر ساحت خاص میداند. به عبارت دیگر، اکو قهرمان مطلوب را نه ابرقهرمانی که در پس نقاب خود ساحتی عادي از زندگی دارد، بلکه شخصی عادي میداند که در پس پرده داراي نیرویی ماورایی است و چنین میگوید: “در چنین جامعه اي قهرمانان مطلوب باید مظهر نیرویی فوق تصور باشند. مظهر نیروي خیالیِ شهروندي عادي که قادر به برآوردن خواسته هاي خود نیست” (همان: 17-18). آنچه از وجود این هویت دوگانۀ” خاص-عادي “در ابعاد زندگی ابرقهرمان درمییابیم این است که قدرت افیونی یک ابرقهرمان نه از ساحت خاص او بلکه از ساحت عادي او ناشی میشود. همذات-پنداري توده ها با ابرقهرمان از آن رو ممکن است که خود را در ساحت عادي او می بینند:
انسانی معمولی ،خجالتی ،ضعیف، با شغلی کسالت آور که در پس پرده قدرتی بی اندازه دارد. چه کسی در نهان دوست ندارد همچون سوپرمن، مرد عنکبوتی و بتمن روزي از خاکستر ساحت عادي اش ابرقهرمانی برخیزد که توانایی رستگار کردن او از پوچی و ابتذالی که تا آن لحظه گرفتارش بوده را داشته باشد؟ سوژه اي تا به این حد خواستنی و نافذ در میان توده ها وسوسۀ حاکمان هر نظامی را براي استفادة ابزاري برمی انگیزد. این سوژه میتواند ابزار انتقالِ نرم و غیرمستقیم اما به غایت مؤثرتر نظر سیاستمداران به توده ها در پیشبرد منافع نظام مستقر باشد.
استفادة ابزاري از سوژة ابرقهرمان زمانی مؤثرتر و موفق تر میشود که در رسانه اي توده اي همچون سینما نیز منعکس شود. احتمالاً هیچ رسانه اي به اندازة سینما قدرت جذب مخاطبان از تمامی صفوف و اقشار اجتماع را نداشته باشد. اما نکته تنها به محبوبیت سینما ختم نمیشود. آنچه قضیه را پیچیده تر میکند قدرت سینما در شکل دادن به افکار و امیال مخاطب است. اسلاوي ژیژك (Slavoj Zizek)، فیلسوف، نظریه پرداز و روانکاو اسلوونیایی، تمام امیال را ساختگی میداند و بر این عقیده است که “سینما به مثابۀ هنر، غایت انحراف است؛ نه از آن رو که آنچه که امیال [نهان] ما می خواهند را به ما میدهد، بلکه از آن رو که امیال ما را جهت میدهد” (2006). آدورنو و هورکهایمر (Adorno & Horkheimer) نیز بر این باورند که “فیلم تماشاگران خود را طوري تربیت میکند که واقعیت را مستقیماً با فیلم برابر شمارند” (1398: 182). مادام که سینما چنین قدرتی در جهت دهی به امیال مخاطبان دارد، خطر استفادة ابزاري از آن توسط حاکمان وضع موجود اجتناب ناپذیر است. از سوي دیگر، سینما به واسطۀ اینکه صنعتی میلیارد دلاري و هنري گروهی است، همواره ابزار نمایش قدرت در دست نظام هاي سیاسی بوده است. گویی شکوه یک فیلم نشانۀ حقانیت ایدئولوژي نظامی است که فیلم در آن تولید شده است. به همین دلیل است که در دوران جنگ سرد، گسترة رقابت سیاسی بین دو بلوك شرق و غرب تنها به فناوري فضایی و انرژي هسته اي ختم نمی شد و صنعت سینما نیز یکی از عرصه هاي رقابت بود. بسیاري از شاهکارهاي سینما طی این رقابت و به سبب آن ساخته شدند .
روایت و فرم روایی نیز به خودي خود قدرتی بی بدیل در تأثیرگذاري بر مخاطبان دارند.
روایات آثار ابرقهرمانی پادربند و معذور شواهد تاریخی نیستند. در روزگار کنونی ،روایات ادبی و سینمایی میتوانند تاریخ را بازنویسی کنند و حتی مفاهیمی چون گذر زمان و ادوار تاریخی را نیز مسخ کنند. فردریک جیمسون در توصیف روایات مبتنی بر تاریخ توضیح میدهد که روایت تاریخی در دورة سرمایه داري متأخر “دیگر نمیتواند معرف گذشتۀ تاریخی باشد، تنها میتواند “معرف” ایده ها و کلیشه هاي ما در باب آن گذشته باشد” (1394: 34). امروز چنین مینماید که این روایات – به ویژه روایات سینمایی – هستند که ممکن و ناممکن را براي جهانیان تعریف میکنند. امروز، در عصر وانموده ها – چنان که بودریار (Baudrillard) (1396) میگوید – آنچه که ساختگی است از آنچه که واقعی است واقعی-تر شده و تبدیل به ابرواقعیت میشود. او توضیح میدهد که غالب آثار سینمایی (و ادبی) در این دوره تبدیل به “ماشینهاي عظیم تاریخسازي( “همان: 69) میشوند. امروز در روایت هاي داستانی ،تاریخ به شکلی دگردیسه میشود که بتواند از پسِ برآوردن انتظارات حامیان تولید آن روایت برآید و این آثار در تحریف تاریخ تا حدي پیش میروند که شکل مسخ شدة تاریخ نه تنها جایگزین واقعیت شده و از آن برتر پنداشته میشود، بلکه توانایی این را هم دارد که حال و آینده را با اختیار تام بازنویسی کند .پیامد این فرآیند این است که “امروزه تاریخی که تحویل ما داده میشود (دقیقاً به خاطر اینکه از ما گرفته شده است)، رابطه اي با واقعیت تاریخی ندارد، همانگونه که بازنمایی جدید در نقاشی با بازنمایی کلاسیک واقعیت رابطه اي ندارد” (همان: 67). نتیجۀ نهاییِ این بازسازي خیال پردازانه، شکل دهی به خودآگاه سیاسی مخاطب است. اشتباه است که گمان کنیم سینما و ادبیات صرفاً بازتاب زندگی هستند؛ این دو خود سوژه میسازند. به زعم مارك کوري( Mark Currie) “روایت یکی از هرا هایی است که در آن هویت – سوژة ایدئولوژیک – تولید میشود” (1396: 49). او استدلال میکند که روایت به میانجی فرآیندي که آلتوسر آن را استیضاح (interpellation) مینامد “از طریق کنترل جایگاه خواننده نه تنها او را براي همدلی ،بلکه براي همانندسازي فراهم میخواند و در نتیجه او را وامیدارد که جایگاه سوژه اي و نقش هاي اجتماعی مشخصی را اتخاذ کند” (همان: 43). استیضاح به ویژه در مورد خاصی همچون مخاطبان روایات سوپرمنی قابل ردگیري است. از نظر اکو، مخاطب سوپرمن کسی است که جامعه شناسان او را “انسان رهبري شده در چند جهت” نامیده اند. این انسان:
فردي است در جامعه اي با سطح بالاي تکنولوژي ،داراي ساختار اجتماعی ویژه (در اینجا اقتصاد مصرفی) که دائماً در معرض تبلیغات، برنامه هاي تلویزیون و سایر برنامه-هاي تشویقی قرار دارد. این تبلیغات و برنامه ها همۀ وجوه زندگی روزمره را دربر میگیرند و به او میفهمانند که چه بخواهد و چگونه آن را به دست آورد (36).
چنان که می بینیم، جریانِ غالبِ داستانهاي ادبی و سینمایی، به ویژه داستانهاي ابرقهرمانی همچون سوپرمن، با وجود تمام پیچیدگی هایشان، به مصادرة وضع موجود در آمده و در خدمت بازتولید نظام مستقر قرار گرفته اند. حال اگر ابرقهرمان در فضایی غیرسرمایه داري ظهور کند وضعیت به چه صورت خواهد بود؟ این ابرقهرمانِ خداگونه است که کنترل وضع موجود را در دست میگیرد و یا بالعکس؟
3-2.سوپرمن غیرسرمایه دار
هاسلر-فارست( 2012) در بررسی خود از آثار ابرقهرمانی یادآور میشود که شیوة پرداختن این آثار به امور اجتماعی به گونه اي است که گویی ریشۀ مشکلات اجتماعی نه در ذات نظام حاکم بلکه در عاملان اخلال در نظم موجود است و تأکید میکند که “روایتهاي سوپرمنی ناتوان از بازنماییِ حتی سطحی ترین واقعیات اجتماعی یا سیاسی هستند. در عوض، سوپرمن و اغلب دیگر ابرقهرمانان مایل به مبارزه با عوارض جرم و بی عدالتی هستند، در حالیکه علل آنها را نادیده میگیرند” (40). این بررسی در مورد سوپرمن: فرزند سرخ به نظر کمی نادرست میآید. این داستان مصور و اقتباس سینمایی آن نه به سمپتوم ها، بلکه به ریشه میپردازند و ریشۀ شر را هر نظام غیرسرمایه داري و هر آرمان رهایی بخش میدانند.
قصه از آنجا شروع میشود که سوپرمن این بار نه در آمریکا، بلکه در اتحاد جماهیرسوسیالیستی شوروي ظهور میکند. او همچنان همان ویژگی هاي سوپرمن آمریکایی را دارد و تنها تفاوت او این است که نظام و ایدئولوژي حاکم بر جامعۀ پیرامون او ضد سرمایه داري است. این اثر در اصل پاسخی به این پرسش است که اگر یک ابرقهرمان به جاي آمریکا (مظهر سرمایه داري) در نظامی غیرسرمایه داري همچون شوروي ظهور کند، چه میشود. نظر به آنچه که دربارة روایات ابرقهرمانی گفته شد، از همان ابتدا مشخص است که چه پاسخی از اثر دریافت می شود: عدول از سرمایه داري ریشۀ شر است و حتی سوپرمن و بتمن هم در بستر آن فاسد می شوند. به نظر میرسد که مضمون این اثر همان فرم ادبی و سینمایی نظریۀ پایان تاریخ است که در آن تاریخ به سود لیبرال دموکراسی به عنوان بهترین نظام سیاسی-اجتماعی بشر پایان می یابد و تمام مردم جهان – با هر فرهنگ و جغرافیا و سرگذشتی – باید آن را به عنوان الگو بپذیرند (ر. ك: فوکویاما، 1395).
سوپرمنِ این فیلم همچنان قدرت فرازمینیِ کلاسیک خود را دارد. نیروي سیاسی و نظامی آمریکا توان ایستادگی مقابل او را ندارد. موجودات بیگانه (aliens) به زمین حمله ور میشوند و سوپرمن آنها را نیز شکست میدهد. او حتی جوزف استالین، رهبر شوروي ،را نیز میکشد چرا که به شهروندان ظلم روا داشته است. اما این بار سوپرمن فسادناپذیر نیست زیرا زمانی که خود رهبري شوروي را بر عهده میگیرد، نظام تمامیت خواه دیگري را مستقر میسازد ،چرا که از سویی، تغییري در ساختار نظام موجود در شوروي ایجاد نمیکند و از سوي دیگر، بلندپرواز شده و میخواهد مردم جهان را رستگار کند و رهایی توده ها را رقم بزند. حفظ همین ساختار غیرسرمایه داري و این آرمان رهایی بخش براي فاسد کردن پسر سرخ کافی هستند. زن شگفت انگیز، که زمانی مجذوب سوپرمن بود و او را تحسین میکرد، اکنون او را “مردي مانند باقی مردها” میخواند و آمریکا او را “استالین جدید” مینامد چون هم زن شگفت انگیز و هم آمریکا بر این باورند که نمی توان رفاه را براي همۀ انسانها به ارمغان آورد و کسی که چنین آرمانی دارد، سرانجام خود تبدیل به یک جانی می شود. آنچه در این بین شایان توجه است، فسادپذیري سوپرمن و علل آن است. به نظر میرسد، هم در کتاب مصور و هم در فیلم، آنچه سوپرمن را فسادپذیر میکند، نظام و آرمان فسادزا است، که البته هر نظام و آرمان غیرسرمایه داري را شامل میشود. نقطۀ مقابل پسر سرخ، آمریکایی ها هستند که به نظر آدمهاي خوبی نمی آیند، خودخواه و متکبرند، اما همچنان حاصل اعمالشان خیر عمومی است، صرفاً به این خاطر که درگیر نظامی غیرسرمایه داري و آرمانی فسادزا نیستند.
از مهمترین نکات دیگر در داستان مصور و فیلم سوپرمن: پسر سرخ گذر زمان و تأثیرات آن است. در داستانهاي ابرقهرمانی ،از آن رو که ابرقهرمانان شکست ناپذیر هستند و ماجراهاي آنها باید تا ابد تکرار شوند، زمان هم نباید اثرگذاري مشهودي بر قدرت و ارزش-هاي همیشه حقِ آنها داشته باشد. به همین علت، روایت هاي ابرقهرمانی چنان که باید زمان-مند نیستند و گذر زمان در مجموعۀ آثارِ حولِ محورِ یک ابرقهرمان محسوس نیست؛ گویی این روایتها و ابرقهرمانها همگی در یک حلقۀ بی پایان از زمان گیر افتاده اند، زمان پیش نمیرود، جهان همان است که بود و ابرقهرمان همچنان جوان و عزب است. اما در سوپرمن:
پسر سرخ حتی این کلیشۀ ماهوي نیز فداي اهداف ایدئولوژیک پشت اثر میشود. این بار زمان میگذرد و اثر آن بر جهان داستان، شخصیت ها و خودآگاه مخاطب قابل توجه است .
این کلیشه شکنی هم از تمهیدات ایدئولوژیک این دو اثر است.
روایت فیلم در رویارویی لکس در اتحاد با سوپرمن در مقابل برینیاك (Brainiac) به اوج میرسد. در این نقطه پی میبریم که فرزند سرخ هیچگاه عمیقاً خواهان آزادي انسانها و بناي جامعه اي بر اساس ارزشهاي عدالتخواهانه نبوده است. این امر به صورت نمادین در نگه داشتن بخشی از شهر در حالت مینیاتوري منعکس شده است. همین باطن تمامیت خواه ربال نوع دنیاي غیرسرمایه داري است که تمامی آراي غیرسرمایه دارانه را زیر سؤال میبرََد. اما این سوپرمن است که سر عقل آمده است. آن آرمان رهایی بخشی که پسر سرخ را به جنون کشانده بود چه میشود؟ پسر سرخ به خود آمده و میفهمد که اگر جهان مشکلی دارد و عدة قلیلی اکثریت را سرکوب میکنند طبیعی است و باید پذیرفت چرا که “این جهان انسانهاست.
آنها باید آزاد باشند که اشتباهات خود را مرتکب شوند”. زمانی که موجود بیگانه اي با نام برِِینیاك، در مقام مشاور پسر سرخ، پی میبرد که پسر سرخ دست از رویاي تغییر جهان برداشته، به مبارزه با او برمیخیزد. سوپرمن با آمریکا همدست می شود تا برینیاك را نابود کنند، موفق هم میشوند و سوپرمن نیز فرصت نجات دنیا را با دور کردن بمبی که میخواهد زمین را نابود کند پیدا میکند تا سیر احیاي ابرقهرمان تکمیل شود. آمریکا و زن شگفت انگیز سوپرمن را به دامان سرمایه داري می کشانند تا دنیا نجات یابد و بار دیگر “شکوه درخشان دموکراسی “بر دنیا حاکم شود. در پایان فیلم، سوپرمن در حین سخنرانیِ رییس جمهور جدید آمریکا با لبخندي بر لب صحنه را ترك میکند، گویی دنیا را به دستان امن ابرقهرمانی دیگر میسپارد، ابرقهرمانی که میتواند جهان را از شر موجودات فضایی خلاص کند و حتی خورشید دیگري بسازد، اما با تمام قدرتی که در ممکن کردنِ ناممکنها دارد نمیتواند مشکلات مستضعفان را هدف قرار دهد چون هرچه باشد نمیتوان دنیا را از فقر و گرسنگی نجات داد. به واسطۀ پروپاگانداي سرمایه داري، سوپرمن و زن شگفتانگیز نیز این را پذیرفته-اند.
منطق دنیاي فیلم این احتمال را در ذهن مخاطب زنده نگه میدارد که شاید روزي جهان دوباره به نیروي فرابشري پسر سرخِ تغییرکیش داده نیاز پیدا کند. اما در منبع اقتباس، داستان شکل دیگري از پایانِ این ربال نوعِ سرخِ سابق را به نمایش میگذارد؛ پایانی که بازتعریف زمان و تاریخ را در ذهن خواننده هدف قرار داده و به شکلی گیرا این هدف را به سرانجام میرساند. در پایانِ داستان مصور، پس از گذشت میلیاردها سال از ماجراهاي فرزند سرخ، امواج خورشیدي، زمین و حیات بر روي آن را در خطر نابودي قرار داده است. خورشید به غول سرخی تبدیل شده؛ استعاره اي از پایان یک دنیا و شروع خلقتی دیگر. خلف دور لکس لوثر، جور-ال (Jor-L)، فرزند خردسال خود را در یک کپسول زمان به اوکراین در سال 1938 میفرستد. کل-ال در اتحاد جماهیر شوروي بزرگ میشود و یک تناقض کلاسیک سفر در زمان به وجود میآید. پیام مهمی را میتوان از پایانی اینچنین دوار و باز استخراج کرد: در آیندة دور و میلیاردها سال پس از رویارویی بلوك شرق و غرب، هنوز نظام هستی بر ارزشهاي سرمایه داري استوار است. چنین مینماید که حتی تصور اینکه سرمایه داري و نمادهاي آن از میان رفته باشند در فانتزي ترین داستانها هم غیرقابل قبول است. گویی جبري تاریخی جهان را به مسیري میبرَدَ که در آن، انتهاي تمدن مدرن بشري به ناچار با سرمایه داري پیوند میخورد. شاید اگر این قسمت از مجموعۀ داستانهاي سوپرمن به رویارویی میان شرق و غرب نمی پرداخت، چنین خوانش هایی دور از ذهن یا در ردة توهم توطئه قرار میگرفتند .
اما خوانش متمرکز بر نهان روایت ها میتواند داستان را در لایه هاي عمیق تري بشکافد وحقیقت ایدئولوژیک نهفته در پس آن را افشا سازد. از این رو، سخت بتوان انکار کرد که سوپرمن: فرزند سرخ، چه بر روي کاغذ و چه بر پردة نقره اي ،بیانیه اي گیرا در حمایت از سرمایه داريِ تکنولوژي محور و در خدمت بازتولید هژمونی آن است.
4-2. آیا راهی به رهایی هست؟
آنچه که گفته شد، در توصیف شیوة عملکرد دستگاه هاي ایدئولوژیک دولت از طریق ادبیات و سینماي رایج در تثبیت هژمونی خود است. فرهنگ سرمایه داري متأخر از توانایی شگرفی براي حل کردن نیروهاي فرهنگی مخالف برخوردار است و همچنین نظم فعلی جهان حداکثر استفاده را در سالهاي اخیر از این دو رسانۀ قدرتمند براي تحکیم هژمونی خود و جهت دهی به تخیل هنرمندانه برده است. اما آیا مقابله با چنین دستگاهی ممکن است و میتوان راهی براي برونرفت از آن متصور شد؟ پاسخ آلتوسر به این پرسش مثبت است. دستگاه هاي ایدئولوژیک میتوانند ابزار مبارزه با ایدئولوژي سرمایه داري را براي هر ایده اي که خود را بدیل نئولیبرالیسم میداند فراهم آورند زیرا همانطور که آلتوسر ادعا میکند: “دستگاه هاي ایدئولوژیک دولت میتوانند نه فقط موضوع مبارزة طبقاتی – و آن هم اغلب در شکل سخت خود – بلکه مکان این مبارزه نیز باشند« (1395: 340). اگر این سخن مارکس را که “قدرت مادي را باید با نیروي مادي سرنگون کرد” (1398: 64) معتبر بدانیم، میتوانیم نتیجه بگیریم که فرهنگ مسلّطّ را نیز باید با امر فرهنگی پاسخ داد. مقولات هنر و زیبایی شناسی “در کانون مبارزه ي طبقه ي متوسط براي کسب هژمونی سیاسی جاي دارند” (ایگلتون، 1398: 16) و این مبارزه نیز با خلق آثار هنري پیشرو و به یاري رسانه هاي خارج از جریان اصلی امکانپذیر است.
تحلیلهاي رادیکال اما انتزاعی آدورنو و هورکهایمر از صنعت فرهنگ سازي دردیالکتیک روشنگري بعد شورشگر رسانه را در نظر نمیگیرد و در نتیجه از درك کامل پیچیدگی رسانه در جهان مدرن غافل میماند. نگاه جبرگرایانۀ آنها راهبردي براي مبارزة فرهنگی علیه وضع موجود پیشنهاد نمیکند. اندیشه هاي بودریار نیز به نظر میرسد که تسلیم شدن در برابر غول رسانه اي سرمایه داري را گریزناپذیر میداند. اما از آن رو که “امر زیبایی-شناختی ،اگر آن را به معنایی خاص درك کنیم، در عین حال این صورت هاي ایدئولوژیک غالب را با چالش و بدیلی خاص و قدرتمند نیز رودررو میسازد، و به این معنا پدیده اي مشخصاً تناقض آمیز است” (ایگلتون، 1398: 16)، شاید بتوان از اندیشه هاي والتر بنیامین (Walter Benjamin) و فردریک جیمسون براي پیشنهاد الگویی در جهت مبارزة فرهنگی-هنري با این جریان غالب یاري جست.
والتر بنیامین در پسگفتار خود بر مقالۀ اثر هنري در عصر بازتولید مکانیکی توضیح میدهد که در عرصۀ سیاسی-فرهنگی راه مقابله با فاشیسم که سیاست را هنري میکند این است که کمونیسم راه “سیاسی سازي هنر” را در پیش بگیرد (ر. ك: بنیامین، 1398: 157). اگر در نظریه بنیامین، چنان که جائهو کانگ( Jaeho Kang) میگوید، کمونیسم را نه آن نظامی که در شوروي مستقر بود بلکه آن را آنچه که “مابین معانی تحت الفظی-تاریخی و استعاري-آرمانشهري در آمدوشد است” (2014: 131) تفسیر کنیم و آن را استعاره اي از هر ایده اي بدانیم که خود را بدیلی براي سرمایه داري میداند، این کمونیست هاي استعاري باید هنر را به گونه اي سیاسی کنند که بتواند ریشه یابی قابل قبولی از مشکلات اجتماعی را ارائه کند، امید به تغییر را در دل مخاطبان زنده نگاه دارد و با رجوع به آراي نظریه پردازانِ آن ایدة بدیل، قدرت تصور آن بدیل را به مخاطبان خود بدهد. براي ایجاد گفتمان بدیل، تصور و تخیل به همان اندازة واقعیت اهمیت دارند. در وضعیت پسامدرن، براي ایجاد تغییر، بیشتر از نیروهاي واکنشی نیاز به نیروهاي خلّاق است، کسانی که قدرت تصور جهان دیگر را دارند، چرا که رهایی نه در معکوس کردنِ کردن واکنشیِی ارزشهاي قدیمی ،بلکه در فراروييِ خلّّاقانه از دایرة ارزش گذاريِ این نظام دوقطبی است. البته چنین محتواي هنرياي یقیناً نمیتواند با فرم زیبایی شناختی رایج خود را بازنماید؛ بلکه باید با فراگذري از آن خود را به منصۀ ظهور برساند تا بتواند مخاطبان را چنان که باید تحت تأثیر خود قرار دهد و آرمان خود را در وجود آنها شعله ور سازد. از همین رو، فردریک جیمسون خلق فرم هاي زیبایی شناختی جدید را توصیه میکند.
جیمسون (1394: 62-64) توضیح میدهد که ما امروز به دلیل پیچیدگی فضاي پست-مدرن نمیتوانیم موقعیت خود را در آن بازشناسیم؛ از همین رو، توانایی بیرون ایستادن از آن براي ارائۀ نقدي جانانه بر آن را نداریم .نگري و هارت (Negri & Hardt) در امپراتوري (1397)، که مانیفستی براي دگرگونی وضع موجود است، تأکید میکنند که فضا در عصر پسامدرن سیال بوده و تفکیک فضاهاي” درون” و “بیرون” ، اگر نه غیرممکن، بسیار دشوار است (269-274). جیمسون استدلال میکند که براي مقابله با هژمونی نئولیبرال یا سرمایه-داري متأخر باید راهبردهاي فرهنگی-هنري اتخاذ کرد اما از آن رو که اکنون سرمایه داري متأخر بر ناخودآگاه بشر غالب شده است، دیگر نمیتوان به اسطورة رمانتیک آفرینش هنريِ خودانگیخته و غریزي اعتماد کرد. او با تأکید بر بازگشت به تفکیک کلاسیک مارکسی میان علم و ایدئولوژي ،اهمیت پرداخت مجدد به تربیت و آموزش قبل از آفرینش هنري را یادآور میشود؛ آموزشی که حاصل آن یک نظام زیبایی شناختی مبارز است که جیمسون آن را زیبایی شناسی ترسیم ادراکی (aesthetic of cognitive mappin) میخواند و آن را چنین تعریف میکند: “زیبایی شناسی ترسیم ادراکی یک فرهنگ سیاسی مبتنی بر تعلیم و تربیت است که میخواهد به موضوع، مفهومی متعالی و تازه دربارة جایگاهش در نظام جهانی ارائه کند” (همان: 69). او تأکید میکند که این نظام زیبایی شناختی باید” صور کاملاً تازهاي خلق کند” که “به فضاي جهانی سرمایه داري چندملیتی متکی باشد” (همان). از نظر جیمسون، در چنین فضایی بشر مجدداً میتواند خود را موقعیت یابی کند، متعاقب آن به مبارزه با وضع مستقر بپردازد. شاید بتوان این چنین مخاطبان را با هنرِ بدیل – با ویژگی هایی که پیشتر مطرح شد – جذب کرد، مجال تصور ایدة بدیل را براي آنان فراهم آورد و جهان را به سمت آن تغییري که لازم است به پیش برد؛ چرا که “چشم اندازي از آزادي بسیار بسیار باشکوه تر از آنکه نئولیبرالیسم تبلیغ میکند وجود دارد که باید به دست آورد. نظامی براي حکمرانی ،به مراتب ارزشمندتر از آنکه نومحافظه کاري امکان میدهد وجود دارد که باید ایجاد شود” (هاروي، 2005: 286).
- نتیجه گیري
جوامع پیچیده و سیال امروزي براي رهایی از انسداد فرهنگی-سیاسی و ایجاد افقی روشن از یک جامعۀ بدیل نیاز به تخیل در عرصۀ عمومی دارند. روایت هاي داستانی در ادبیات و سینما، نظر به نقش دوگانه و متناقض نمایی که این دو رسانه دارند، میتوانند با به کارگیري اندیشۀ سیاسیِ بدیل و خلق فرمهاي زیبایی شناختی نو بستري توانمند براي استفادة ایدئولوژیک در جبهۀ مخالف با هژمونی موجود را فراهم آورند؛ امري که میتواند جامعۀ بدیل را براي شهروندان قابل تصور سازد و شعلۀ امید را براي ممکن دانستن آنچه که ناممکن پنداشته میشود در دل آنها فروزان کند. اما همواره باید به خاطر داشت که لازمۀ دستیابی به این امر باورِ هنرمند دغدغه مند به این است که امروز دیگر اسطورة هنر براي هنر نمیتواند کمکی به بشر براي برونرفت از این انسداد فرهنگی-سیاسی کند؛ باور به اینکه تفکر علمی ،آگاهی سیاسی-اجتماعی و آموزش باید شانه به شانۀ نبوغ فردي چراغ راه هنرمند باشند.
دکتر علی قادری
شاهین قضایی
دکتر پدرام لعلبخش
